Teatres imperials

A principis del segle XX, Rússia es va convertir en la capital europea de les arts. A Sant Petersburg regnaven els teatres Alexandrinsky i Mariinsky, i a Moscou s’hi trobaven altres institucions culturals importants: els teatres Acadèmics Bolshoi i Maly. La situació administrativa dels teatres canviava de tant en tant, passant de dependre del Governador General de Moscou a estar sota ordres de la Direcció dels Teatres Imperials de Sant Petersburg, atès que aquesta ciutat, en aquella època era la capital de l’Imperi Rus. El 7 de maig de 1896, al Teatre Bolshoi va tenir lloc una gran celebració amb motiu de la coronació de Nicolau II. La sessió va acabar amb el ballet La Perla de R. Drigo, amb la posada en escena del famós coreògraf Marius Petipa. El pas a dos de la Perla Groga va ser interpretat per Mathilde Kschessinska (primer gran amor del futur Tsar). El responsable de “les màquines”, com deia el programa, era Karl Waltz.

Karl Fedorovich Waltz (1846—1929), principal tramoista i decorador del Teatre Bolshoi, es va convertir en el transmissor directe de les tradicions romàntiques del teatre, de les quals hi va ser fidel durant tota la seva carrera artística, en el Teatre Bolshoi, tot i conservant la capacitat de ser sensible a altres tendències i estils. Per la  versatilitat d’aquest “Cagliostro rus”, Serguei Diághilev el va convidar a garantir la posada en escena de les “Temporades russes” de París.

Karl Waltz va ser un dels últims representants dels tramoistes i decoradors del teatre romàntic de la segona meitat del segle XIX. Tenia coneixements de pirotècnia, mecànica, enginyeria elèctrica, i era capaç de crear grans “quadres vivents” amb cascades, tempestes marines, albes i postes de sol, grans incendis, esfondrament de castells, inundacions, despreniments, màgiques aparicions i desaparicions, ascensions i enfonsaments.

Va dissenyar en total més de dues-centes òperes, operetes, ballets i espectacles d’art dramàtic.

Waltz viatjava sovint a l'estranger, i després intentava introduir els últims avenços de la tècnica escènica occidental als escenaris russos: va introduir la tradició de canvi de decorat amb els llums apagats al Teatre Bolshoi, i va proposar un nou sistema antiincendis a l'escenari , instal·lant un equip innovador de canonades d’aigua.

Li deien “mag” i “bruixot” de l'escenari. El famós autor d’El llac dels cignes, Piotr Txaikovski, ho valorava com un “mestre de gran talent”. Waltz va participar en la producció de totes les òperes i ballets de Txaikovski realitzades en el Teatre Bolshoi durant la vida del compositor. Precisament va ser a Waltz a qui li va tocar la missió històrica de convertir-se en el primer dissenyador de realitzacions escèniques de les obres que conformen el tresor nacional de la música clàssica russa.

Waltz va ser el primer artista de teatre rus que va captar la necessitat de canviar el paper que exercien els decorats.

Precisament, el caràcter actiu de l’escenografia pot ser considerat com una de les principals singularitats distintives del mètode creatiu de Waltz. Aquest tipus de decorat es pot definir com “dinàmic”, i va esdevenir una part integral de les representacions teatrals del segle XX.

El Teatre Maly, situat molt a prop del Bolshoi, es va convertir en el segon teatre Imperial més important de Moscou, la història del qual va començar el 1756 com a teatre de la Universitat de Moscou. Tots dos teatres, situats un al costat de l’altre a la Plaça del Teatre, que va ser rebatejada en honor d’aquestes institucions, eren el centre d’art teatral de Rússia. En 1884, es va representar a l’escenari del Teatre Maly la tragèdia de Shpazhinsky La fetillera. El disseny dels decorats d’aquesta obra va estar a càrrec del destacat artista rus Viktor Vasnetsov.

El 1903, un altre gran artista rus, Konstantín Korovin, va treballar com a dissenyador de decorats, i des de 1910 es va convertir en principal dissenyador dels Teatres Imperials. Korovin va contribuir al desenvolupament de l’art teatral rus que, gràcies a l'aparició del Teatre de l’Art de Moscou amb el seu nou mètode d'interpretació (sistema Stanislavski) i al gran èxit de les Temporades russes a París, ja havia aconseguit una fama mundial.

‍

Teatre d’Art de Moscou‍

L’art teatral de principis del segle XX va viure un període de canvis immensos. Es van requerir noves formes d’expressió dels sentiments i dels pensaments humans. Al punt més àlgid del desenvolupament de la cultura russa van aparèixer una sèrie d’actors i de directors extraordinaris. El teatre rus es va convertir en revolucionari fins i tot abans de l’inici de la primera revolució russa de 1905–1907, no solament pel seu contingut, sinó també per la seves formes. Va sorgir la necessitat de trobar un enfocament psicològic en l’actuació teatral capaç de mostrar tant els problemes de la gent com els propis del país.

Els esdeveniments determinants que van canviar el curs del teatre mundial van ser l’aparició del dramaturg A. P. Txèkhov i la creació, en 1898, del Teatre d'Art de Moscou sota la direcció de K. S. Stanislavsky i V. I. Nemiróvich-Dánchenko.

Al teatre tradicional del segle XIX eren característiques unes postures efectistes i uns monòlegs pronunciats amb ostentació i grandiloqüència. Els actors abandonaven l’escenari amb una magnificència teatral que anava acompanyada per l’aplaudiment entusiasta de la sala. Els sentiments humans complexos i les reflexions dels protagonistes sobre la vida es perdien dins l’exagerada teatralitat. En lloc de crear nous caràcters polifacètics i realistes, se solapaven tota mena de personatges estereotipats tallats pel mateix patró.

La representació de Tsar Fedor Ioánnovich, primera del Teatre d’Art de Moscou MJT (anteriorment el Teatre Acadèmic d’Art de Moscou – MJAT), va sorprendre els espectadors pel seu realisme històric i quotidià i la vivacitat de les escenes de masses, l’atreviment i la novetat de les tècniques de direcció i per la interpretació de Moskvin en el paper de Fedor. Stanislavsky deia que Tsar Fedor va marcar el germen de la línia historicoquotidiana del Teatre d’Art de Moscou. No obstant això, el naixement del nou teatre, segons els seus creadors, coincideix amb la posada en escena de La gavina, de Txèkhov. El teatre va trobar el seu Autor, en amúscules, i, com va dir Nemiróvich-Dánchenko, “inesperadament per a tots nosaltres, aquest (el Teatre d’Art de Moscou) es va convertir en el teatre de Txèkhov”. Va ser a les representacions de les obres de Txèkhov on es va forjar el sistema teatral que va definir el teatre del segle XX, i va arribar una nova comprensió de la veritat escènica que va transfigurar l’enfocament de l’actor i el director, del realisme extern al realisme intern, cap a les manifestacions de la vida de l’esperit humà. Per primera vegada a la història del teatre mundial, el Teatre d’Art de Moscou va determinar el significat del paper del director com l’autor de la representació de l’obra interpretada d’acord amb la seva visió creativa individual.

L’estrena de La gavina va tenir lloc el 17 de desembre de 1898. L’actuació es va fonamentar en els estats d’ànims, en els moviments de l’ànima amb prou feines perceptibles per a l’expressió externa, en els personatges peculiars que no podien ser representats sinó viscuts a l’escenari pels actors, fusionant-se amb ells en un sol ésser. Per al paper de Treplev, el principal protagonista masculí de La gavina, Stanislavski va triar el Vsévolod Meyerhold, i aquesta elecció va ser, en certa manera, profètica. Treplev va representar d’una manera nova la confusió de la seva època; es van unir els intents de descobrir el futur de Rússia, el seu destí, la agosarada elecció del seu propi camí en l’art i la creu penosa de l’innovador que s’atreveix a destruir el teatre antic.

La producció de La gavina va contribuir al naixement d’una nova fórmula que es va convertir en la divisa del sistema Stanislavski: “No interpretar: viure a l’escenari”. “No m’ho crec”, la mítica frase de Stanislavski convertida en llegendària en el món del teatre i el cinema, va ser una protesta del director tant envers les tradicions del teatre antic, com contra el “naturalisme” i la imitació de la veritat. El sistema Stanislavski exigia dels actors una transformació interna profunda, una total fusió amb els seus personatges que els permetria veure la vida a través dels seus ulls.

Es va decidir no representar diverses obres diferents en la mateixa funció, suprimir l’obertura, que tradicionalment precedia la funció, suprimir les sortides dels actors a l’escenari per a ser ovacionats pel públic, mantenir l’ordre a la sala, triar els decorats, mobles, accessoris i altres elements per a cada obra. Però la part més important de la reforma, segons els seus creadors, va ser la transformació dels assajos i la recerca de la plasmació escènica de la nova dramatúrgia que no tenia cabuda al teatre antic. Es va plantejar recórrer als drames de Txèkhov, Ibsen, Gorki, Hauptmann i A. Tolstoi. El teatre es va convertir en el centre de debats apassionats, de discussions acalorades entre els partidaris i els detractors del nou sistema.

Però cada vegada més, MJT guanyava més adeptes, “s’introduïa profundament com un falca en la vida de la societat, separant-la en dos. El Teatre d'Art de Moscou es convertia en el que era en realitat: un símbol.” (Leonid Andreev).

La Princesa Turandot

La Princesa Turandot, fonamentada en un conte de fades de Carlo Gozzi, va ser la darrera posada en escena de Yevgeny Vakhtangov, realitzada per ell en 1922 al Tercer Estudi del Teatre d’Art de Moscou (més tard anomenat Teatre Acadèmic Estatal d’E . Vakhtangov). Els assajos es van dur a terme els primers mesos de 1922, quan el país encara no s’havia recuperat de les ferides sagnants de la Guerra Civil: milers de persones morien de fam, molta gent sense llar, els captaires s’amuntegaven als soterranis de les cases, sense llum ni calefacció... Llavors, gràcies a la NEP (Nova política econòmica), que va permetre la propietat privada i el comerç, es van començar a obrir botigues, comerços, restaurants, fàbriques i tallers.

Vakhtangov, malalt terminal des dels inicis del treball per aquesta obra, va triar inequívocament el conte de fades de Gozzi, convertint-lo en un himne a la vida. I encara que a les torres del Pequín teatral encara es veien els caps tallats dels infeliços nuvis de la capritxosa princesa Turandot, el triomf de la crueltat ja havia estat reemplaçat pel triomf de la bondat i dels bons sentiments. Al Moscou mig famolenc de després de la Guerra Civil, els herois del dramaturg venecià semblaven doblement artístics, festius i refinats. El teatre, per dir-ho d’alguna manera, va enfrontar la càrrega dels temps de guerra a les lleis de la bellesa, l’opressió del destí, la facilitat de la improvisació i la llibertat de joc. La folgança de les màscares de la commedia dell’arte, fent acudits audaços sobre temes d’actualitat, harmonitzava amb el sentiment lliure i ennoblidor de l’amor de Calaf (Yuri Zavadsky) i Turandot (Cecil Mansurova).

L’artista Ignaty Nivinsky va arribar al teatre el 1921 per invitació del propi Ievgueni Vakhtangov, qui va triar aquest reconegut mestre de la pintura per la seva capacitat per “transmetre una teatralitat vivificant amb imatges convencionals i concises”. Es va construir a l’escenari una “Xina” condicional i fantàstica a partir de plànols inclinats i jeroglífics dibuixats sobre les teles florides. Vakhtangov va establir un objectiu per tal que Nivinsky “faci que l’escenari es reprodueixi, participi a l’acció de l’obra i no li serveixi només de fons”. L’artista va fer front a aquesta tasca de forma brillant i encisadora. La “Xina” de Nivinsky, condicional però molt cridanera, transmetia al mateix temps l’atmosfera del país on transcorria l’acció, amb l’inconfusible aire de carnaval venecià – cal recordar que Gozzi era italià i va viure a Venècia. Els esbossos de les disfresses van ser fruit del treball creatiu conjunt de Vakhtangov i Nivinsky, i encarregades a una de les modistes més cares i famoses de la seva època, la dona que va assistir als orígens de l’art del disseny de moda a Rússia: Nadezhda Lamanova. Els vestits van ser concebuts com peces modernes (abrics per a homes i vestits elegants per a dones), però al mateix temps tenien diversos elements exòtics: una capa, una espasa, un turbant, un vel, que convertien els actors en personatges de la commedia dell’arte. De manera molt orgànica, Gozzi va introduir en aquest conte de fades xinès les curioses rèpliques dels seus personatges favorits de comèdia italiana: Pantalone, Truffaldino, Tartaglia i Brigella, entre d’altres.

La Princesa Turandot es va convertir durant molts anys en un símbol del teatre. La seva forma artística subtil i elegant, el triomf de l’esperit festiu i de la improvisació teatral, la dinàmica àgil de l’acció i la riquesa dels seus actors amb talent van determinar l’èxit incondicional de l’espectacle.

‍

‍Drama espanyol a l'escenari rus

Tot i que les relacions teatrals hispanorusses han complert gairebé quatre segles – la primera representació en una obra dramàtica espanyola a Rússia va tenir lloc a 1709 de la mà d’una companyia angloalemanya, un remake de la comèdia L'alcalde de si mateix, de P. Calderón de la Barça, – va ser al primer terç del segle XIX quan va sorgir a Rússia un interès veritablement fervent per la dramatúrgia espanyola.

La lluita contra Napoleó es va reflectir no només en els poemes i les romances que glorificaven l’heroisme del poble espanyol, sinó que també es va veure reflectida en el drama de Lérmontov Els espanyols. Més tard, Pushkin escriuria un drama sobre Don Joan titulat El convidat de pedra i el distingit actor V. Karatygin va interpretar a Don Gutierre en el drama El metge de la seva honra, de Calderón de la Barca.

En l’últim terç del segle XIX, període d'un creixent sentiment democràtic, les obres Estrella de Sevilla i, especialment, Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, es van percebre com una crida a la lluita contra la tirania. La representació d’aquestes obres al Teatre Maly de Moscou, amb Maria Yermólova en els papers principals, va inspirar als estudiants amants de la llibertat a manifestar-se als carrers.

No obstant això, el període més important per a la comprensió i el domini escènic dels clàssics espanyols a Rússia va ser el Segle de Plata (finals del segle XIX i principis del XX).

Alhora, el teatre rus de principis del segle XX va considerar l’Edat d’Or espanyola, no com una font d'arguments entretinguts de comèdies amoroses i sociopolítiques, sinó com un sistema teatral únic en el context cultural i històric europeu del segle XVII.

Les obres de Calderón, el dramaturg espanyol més sol·licitat en aquell moment a Rússia, inimaginables fora del marc de la seva vida escènica, requerien, en primer lloc, un replantejament dels límits del convencionalisme i l’ampliació de les seves fronteres. La frase antològica de Meyerhold “els teatres del futur aprofitaran de les escenes antigues l’encant del seu primitivisme” va ser portada a la pràctica per ell mateix a La devoció de la Creu, El príncep constant i El Purgatori de Sant Patrici. Meyerhold estudiava minuciosament les lleis de la percepció de l’acció teatral per l’espectador.

A principis del segle XX, el teatre rus se sentia atret cada vegada més per la profunditat del pensament de Calderón de la Barca i pel llenguatge escènic del teatre espanyol. A més de Meyerhold, un altre experimentador, Nikolai Evreinov, va tractar de reproduir les representacions teatrals tal com es van fer al teatre públic del segle XVII: El Corral.

Del barroc espanyol, el teatre rus en va aprendre la teatralitat emfatitzada, la llibertat dels recursos i la deliberada “artificialitat” de l’obra.

El Segle de Plata, igual que el barroc espanyol, veia en el passat la base del futur, percebent la història del món com un etern continu a través dels segles.

Per això va resultar simptomàtic el retorn d’estils, trames i mites d’èpoques passades com a demostració de continuïtat del procés cultural.

L’actualització de l’esperit del barroc a principis del segle XX es va deure a la necessitat de la pròpia identificació de la cultura russa i a la recerca de referències espirituals.

L’art de la dècada de 1910 en general i el teatre en particular sentien una enorme responsabilitat per la creixent crisi de fe i de buit espiritual. El teatre somiava amb tornar la fe a la gent, descobrint en les coses supèrflues i momentànies allà que és etern i imperible. En aquest intent, el barroc espanyol i la seva recerca de valors van ser uns fidels aliats. El món polifònic, de vegades tràgic però mai limitador d’esperança de les obres dramàtiques del barroc, vibrava a l’uníson amb la cultura russa de principis del segle XX.

Ballets Russos (1908–1929)

‍Els “Ballets Russos”, actuacions dels artistes de ballet i òpera russos entre 1908 i 1929, van ser organitzats pel reconegut empresari i gran personatge de la cultura, Sergei Pàvlovitx Diaghilev.

Fins a 1914 l’activitat principal de la seva empresa teatral era el ballet (les òperes es representaven en rares ocasions), d’aquí el seu nom, “Ballets Russos”, com quedava palès als cartells.

Contràriament a l’estesa que els “Ballets Russos” se circumscrivien a París, només les temporades de 1908–1909 van ser purament parisenques. A les següents temporades els “Ballets Russos” van realitzar àmplies gires internacionals, i van ser vistos a 20 ciutats d’onze països europeus i en tots dos continents americans.

La literatura russa a finals del segle XIX i principis del XX havia guanyat un reconeixement universal i havia influït significativament en el desenvolupament de la literatura europea, el teatre i les arts plàstiques, pràcticament desconeguts, així com la música russa, tenien menys divulgació, Diaghilev va decidir organitzar a París una exposició de pintura “Dos segles de pintura i escultura russa”.

El 1907, a la Grand Opéra van tenir lloc una sèrie de concerts: els “Concerts històrics russos”, amb la participació de N. A. Rimsky-Korsakov, S. V. Rakhmàninov, A. K. Glazunov i F. I. Shalyapin.

L’èxit colossal de les primeres actuacions van reafirmar la decisió de Diaghilev de crear una nova companyia de teatre que va debutar el 19 de maig de 1909 al Théâtre du Châtelet de París, amb un programa eclèctic que, a més de produccions operístiques incloïa representacions de ballet de temàtiques molt dispars. París va poder contemplar el romanticisme de “Les Sylphide”, l'exotisme oriental de “Cléopâtre” i el tradicional folklore rus de les “Danses polovtsianes”.

Per organitzar les actuacions, Diaghilev va convidar els principals ballarins del ballet rus, entre el quals es trobaven Anna Pávlova, Tamara Karsàvina, Mikhail Fokin i Vátslav Nijinsky. També va comptar amb diversos dels seus col·laboradors de “Mir iskusstva”  – “Món de l’Art”: Nikolai Roerich, Leon Bakst i Alexander Benois van crear els decorats i dissenys de vestuari. L’estètica avantguardista anava de la mà dels mateixos conceptes plàstics a la dansa.

Els passos es tornaven essencials, els moviments, simples i abstractes, el gest, exaltat, i la immobilitat cobrava importància en el seu accent a l’expressió frenètica.

Quan va esclatar la Primera Guerra Mundial i es van tancar molts teatres europeus, els “Ballets Russos” van emprendre una gira pels Estats Units, on, el 1915 van rebre la invitació del Comissari Regi del Teatre Real de Madrid per actuar a la capital espanyola. El 6 de maig de 1916, la companyia de Diaghilev va pujar a bord del “Dante Aliguieri” per a acudir a la seva cita règia a Madrid.

La primera actuació el 26 de maig de 1916 es va saldar amb un gran èxit que s’incrementava a les actuacions posteriors.

El 1916 els artistes russos van fer vuit representacions a Madrid. Van ser representats, entre altres, els ballets “Carnaval”, “Les Sylphides”, “Scheherazade” i “Cléopâtre”. El 28 de maig al Teatro Real de Madrid es va presentar l’estrena del ballet de Stravinski “L'ocell de foc”, i el 6 de juny, “Petrushka”.

Com a deferència i dedicació als monarques espanyols, el rei Alfons XIII i la reina Victòria Eugènia, Diaguilev va crear un nou ballet, “Les Menines”, que evocava la cort de Felip IV. L’estrena va tenir lloc el 21 d’agost de 1916 a el Teatre Victoria Eugenia de Sant Sebastià, ciutat d’estiueig de la família reial, on també es fer l’estrena de Kikimora, coreografia en un acte inspirada en contes russos.

El 1917, Pablo Picasso va fer esbossos del vestuari per al ballet “Parade”, i més endavant l’artista va participar activament en la preparació de l’obra, realitzant canvis en el guió i fent suggeriments en la posada en escena. Mentre estava treballant en l’estrena de “Parade” a Roma, on va viatjar amb la companyia dels “Ballets Russos”, Picasso va conèixer a la seva primera dona, la ballarina Olga Khokhlova.

A més de Picasso, altres artistes, pintors i compositors espanyols van col·laborar d’una manera fructífera amb els “Ballets Russos”, entre els quals destaquen Juan Gris, Joan Miró, Pedro Pruna, Manuel de Falla i Joaquín Turina. Diferents ballarins i directors d’orquestra van ser contractats per a les funcions.

El calorós acompanyament i posterior mecenatge de la família reial espanyola va donar començament a una nova etapa de la relació de Diaghilev i els seus “Ballets” amb Espanya.

A finals de març de 1918 els “Ballets Russos” van emprendre una gira per tot el país i a principis de juny la companyia de Diaghilev va tornar a Barcelona on va actuar durant deu dies a l’escenari del Teatre Liceu. Aquesta va ser la seva tercera cita amb el Gran Teatre des del començament de “l’aventura espanyola”.

El 1921 la companyia de Diaghilev va presentar al públic a París i Londres la suite “Cuadro flamenco”, amb vuit danses tradicionals espanyoles interpretades per ballarines espanyoles – Pablo Picasso hi va fer el decorat. Va ser la prova de l’admiració de la companyia per la cultura espanyola.

Els vint anys de creació artística dels “Ballets Russos” constitueixen un període decisiu per al desenvolupament de la dansa moderna i contemporània. La rica eclosió de dansa, música i color, imbuïda d’un clar esperit renovador, que conjugava tradició i avantguarda, va propiciar un ràpid reconeixement en l’escena internacional, la projecció de la qual cosa arriba als nostres dies.

Els “Ballets Russos de Diaghilev” van formar part no només de la cultura europea, sinó també de la cultura mundial, convertint-se en la seva avançada, i encara que aquest terme (en francès, avangarde, avantguarda) va sorgir una mica més tard i es va aplicar a altres manifestacions artístiquest, l’empresa de Diaguilev sempre ha estat precisament això, “l’avançada”.

‍

La Mascarada‍

L’adaptació per a teatre del drama “La Mascarada”, de Mijaíl Lérmontov, dirigida per Vsévolod Meyerhold, es va convertir en l’obra cabdal de l’art teatral de la Rússia tsarista. Però des d’aquest punt àlgid s’intuïa l’abisme: la seva estrena va tenir lloc el 25 de febrer de 1917, als començaments de la Revolució que de la nit al dia va acabar amb el poder dels tsars que havien governat Rússia durant segles. Hi va haver trets al carrer; a la tarda una bala perduda va matar un estudiant al vestíbul del teatre. La bellesa tràgica de l’obra es barrejava de forma capritxosa amb els trets a les places i els carrers deserts de Petrograd.

“La Mascarada” va resultar el projecte més car de la seva època: comptava amb un pressupost de 300.000 rubles en or! El procés de preparació de l’obra va durar sis anys. El dissenyador i coautor de l’obra, Alexander Golovin, va realitzar 4.000 esbossos: dissenys de vestuari, propostes de maquillatge, dissenys de mobles, cortines, etcètera. Així naixia un espectacle magnífic i terrible alhora, marcat per la pompa, un mal pressentiment i, com va dir Meyerhold, per “una combinació de llustre i demonisme”. La crítica el va qualificar com el “rèquiem de la seva època”. Sota formes externes acuradament polides, s’endevinava la destructiva energia volcànica que cremava els cors dels protagonistes. Però aquesta vegada, el cruel destí advertia no solament els actors i els seus personatges, sinó també el públic: els rostres es reflectien d’una manera fantasmagòric en els enormes miralls de l’escenari. Quan apareixia la figura del Desconegut amb la seva màscara blanca com la mort, i els esfereïdors sons de la missa omplien la sala, semblava que el cor cantava el rèquiem no només per Nina, sinó per tot l’Imperi Rus.

Segons les paraules del director artístic adjunt del Teatre Alexandrinsky, on es va estrenar l’espectacle mític, el professor Alexander Anatolyevich Chepurov, “Aquesta obra mestra escènica de Meyerhold i Golovin va sintetitzar tots els avenços del teatre prerevolucionari rus, de la creativitat de Meyerhold i dels descobriments escenogràfics de Golovin, com si intuís noves direccions per a l’art del teatre de les futures èpoques. “La Mascarada” va tenir una gran influència en els treballs dels principals directors russos i europeus com Brecht, Piscator, Gordon Craig, Serguei Eisenstein (...) en les següents generacions d’actors i directors”.

Teatro Kamerniy (1908–1929)

El 1914, Alexander Tairov, un creador poc habitual, va irrompre entre les files dels directors més famosos de Moscou.

Tairov negava el naturalisme i la literatura trivial, la versemblança quotidiana del Teatre d’Art de Moscou i la condicionalitat de Meyerhold, esclau de la bellesa; rebutjava l’art per l’art, convençut que l’art hauria d’influir poderosament sobre l’espectador, i rebutjava els sentiments frívols a favor de les passions més ardents.

Negant la descripció ingènua de la vida quotidiana, va perfeccionar les grans formes teatrals en la seva recerca de les lleis eternes de l’existència humana, posant-les al mateix temps en consonància amb una recerca artística contemporània.

Pretenia formar un nou tipus d’actor: sintètic, escultural i rítmic; com si es tractés d’un ballarí del ballet col·locat en un espai escènic nou; unint la paraula, la dansa, la música i la pantomima, que, segons el seu parer, haurien de formar un tot únic en lloc de ser peces independents en la producció.

Si, en l’actuació, l’expressió plàstica es converteix en la nota dominant, l’escenògraf esdevé en codirector. No es poden imaginar les innovadores posades en escena de Tairov sense artistes de l’avantguarda radical!

La primera representació del Teatre de Cambra, “Sakuntala”, basada en una epopeia de l’Índia (1914), capturava l’espectador amb la coloració dels seus decorats: enormes cavalls encabritats a banda i banda de l’escenari creats per Pável Kuznetsov.

Encara més important va ser la cooperació amb la cubista futurista Alexandra Éxter, que va materialitzar a la perfecció la idea de Tairov sobre la tridimensionalitat escènica: aquesta hauria d’estar en concordança amb la tridimensionalitat de l’actor. Aquest efecte el va aconseguir en “Famira Kifareda”, d’Innokenti Ánnensky (1916), i en el “Salomé”, de Wilde (1917).

És significatiu que el disseny dels decorats de la producció més famosa de Tairov, “Fedra”, de Racine, el realitzés l’Alexander Vesnin, l’especialitat principal del qual era l’arquitectura. El pintoresquisme afluixava davant l’expressivitat de les seves superfícies planes, les quals, mitjançant les seves fractures, van crear la sensació d’un passat perenne.

Com més tard diria Pasternak, semblava que “aquí acaba l’art i respira la terra i el destí”. Es tractava de la recerca d’un espai dinàmic i, al mateix temps, tràgic.

La gosadia de desafiar el destí va ser materialitzada per Alisa Koonen, esposa i musa del director, i destacada actriu, que va mostrar la tragèdia de l’ànima de la dona en els moments fatídics de la vida, i va coronar la síntesi artís.

‍

Vsevolod Meyerhold (1874-1940)

Un dels directors més cèlebres en la història mundial del teatre, Vsévolod Meyerhold, va ser l’alumne predilecte de Vladimir Nemiróvich-Dánchenko. Va interpretar a Shuiski a Tsar Fiódor Ioánnovich, d’Aleksei Tolstoi i a Treplev a La Gavina d’Anton Txèkhov, dues obres essencials per a l’afirmació del Teatre de l’Art de Moscou en els seus inicis, el 1898. No obstant això, aviat es van fer patents les seves diferències amb l’estètica del teatre. Després d’abandonar Moscou el 1902, Meyerhold dirigeix ​​algunes obres en teatres provincials. El 1904, Stanislavski, conscient de la necessitat de noves formes d’expressió en el teatre, el convida a assumir el càrrec de director de la filial del Teatre de l’Art de Moscou. El teatre-estudi al carrer Povarskáya, gràcies a la direcció de Meyerhold, es desfeia de convencionalismes, mitjançant, segons les paraules del mateix Meyerhold, de “la poesia i la mística del nou drama”. No solament es renova el llenguatge teatral sinó la mateixa essència creativa. Així, en la Mort de Tintagiles, de Maeterlinck, apareix el tema de la impotència de l’ésser humà davant la fatalitat del destí. Aquest tema es desenvolupa en les escenes estàtiques, en la plasticitat del moviment i en l’estructura rítmica del llenguatge. El 1906, convidat per la gran actriu Vera Komissarzhevskaya, Meyerhold dirigeix ​​el Teatre a la Ofitserskaya, fundat per ella mateixa a Sant-Petersburg. El director ressaltava la bellesa tràgica a Hedda Gabler, d’Henrik Ibsen, i el perfeccionisme estilístic i d’emotivitat en Sor Beatriz, de Maeterlinck. El xoc de la tragèdia i el grotesc va representar un element important de la poètica simbòlica de la posada en escena de Balagánchik, d’Aleksander Blok, on el director Meyerhold interpretava el paper de Pierrot.

El 1908 Meyerhold comença la seva col·laboració amb els teatres imperials. Les posades en escena més innovadores i, al mateix temps, més madures des del punt de vista artístic, les realitza en el teatre Alexandrinsky en col·laboració amb el dissenyador d’escenografia A. Golovin. A Don Joan, de Molière, el teló desapareix i el prosceni avança cap a la platea, unint actors i espectadors en una festiva representació. La Mascarada, de M. Lérmontov, es va convertir en l’obra mestra del director i dissenyador, per la qual va fer més de 4.000 esbossos. El tema de la fatalitat del destí es notava en la dinàmica interpretativa de l’obra, i arribava al seu apogeu en l’escena del ball d’una infinitat de màscares, que culminava amb l’aparició de la terrorífica figura del Desconegut. El final de l’obra era un tètric triomf de la Fatalitat al funeral de Nina, enverinada pel seu marit. Irònicament, La Mascarada es va estrenar el febrer del 1917, coincidint amb els començaments de la Revolució que va acabar amb l’Imperi Rus.

Després de la Revolució, Meyerhold continua fent grans descobriments creant “l'art esquerre” en els diferents teatres en els que hi treballa. A diferència de Stanislavsky, qui omplia els seus espectacles de petits detalls i accents amb prou feines perceptibles, Meyerhold elimina de l’escenari múltiples elements de la vida quotidiana, conduint a l’actor cap un espai constructiu. D’aquesta manera, Meyerhold va realitzar la posada en escena de La Xinxa de Maiakovski, i va muntar l’obra més important de la seva vida: L’Inspector, de N.Gogol (1926).

En els seus espectacles va aparèixer un personatge nou i molt important: la Música, que motivava els personatges fent-los actuar d’una o altra manera. Meyerhold no podia concebre obres sense música. Estava convençut que la música ha de ser més visual que sonora: música de la plasticitat del gest, del moviment i de cada escena. A les seves obres Meyerhold es convertia en el director de la gran orquestra teatral, on, a més dels músics, actuaven actors, dramaturgs, dissenyadors, i per descomptat, els espectadors.

El creador del Teatre de la Revolució i del programa Octubre teatral, creia que el teatre contemporani necessitava les mateixes reformes revolucionàries que vivia la Rússia d’aquella època. Però l’entusiasme dels primers anys revolucionaris no es va correspondre amb l’època que va venir després: el terror estalinista. Tot i que totes les seves representacions postrevolucionàries tenien un caràcter polític que donava suport als principis revolucionaris, Vsevolod Meyerhold, el director d’escena de la primera comèdia soviètica Misteri buf, de Vladimir Mayakovsky, Artista del Poble de la República Soviètica, va ser acusat de activitats contrarevolucionàries i afusellat el febrer de 1940 per ordre personal de Stalin.

El 1955 Meyerhold va ser rehabilitat a títol pòstum pel Tribunal Suprem de la URSS. Però no va ser fins el 1987 que es va identificar el lloc de la seva sepultura: “Fossa comuna no 1. Enterrament de restes mortals sense reclamar. 1930-1942”.

El 1939, poc abans de la tràgica mort de Meyerhold, li van demanar a Konstantin Stanislavski que nomenés als directors teatrals amb més talent. Stanislavski va contestar que coneixia només un director talentós: Vsévolod Meyerhold.