Teatros imperiales

A principios del siglo XX, Rusia se convirtió en la capital europea de las artes. En San Petersburgo reinaban los teatros Alexandrinsky y Mariinsky, y en Moscú se ubicaban otras instituciones culturales importantes del país: los teatros Académicos Bolshoi y Maly. La situación administrativa de los teatros cambiaba de vez en cuando, pasando de depender del Gobernador General de Moscú a estar bajo órdenes de la Dirección de los Teatros Imperiales de San Petersburgo, dado que esta ciudad, en aquella época era la capital del Imperio Ruso. El 7 de mayo de 1896, en el Teatro Bolshoi tuvo lugar una gran celebración con motivo de la coronación de Nicolás II. La función terminó con el ballet "La Perla" de R. Drigo y la puesta en escena del famoso coreógrafo Marius Petipa. El paso a dos de la Perla Amarilla fue interpretado por Mathilde Kschessinska (primer gran amor del futuro Zar). El responsable de "las máquinas", como decía el programa, era Karl Waltz.

Karl Fedorovich Waltz (1846 – 1929), principal tramoyista y decorador del Teatro Bolshoi, se convirtió en el transmisor directo de las tradiciones románticas del teatro. Él fue fiel a estas tradiciones durante toda su carrera artística en el Teatro Bolshoi, conservando al mismo tiempo la capacidad de ser sensible a otras tendencias y estilos. Gracias a la versatilidad de Waltz, Sergei Diághilev invitó a este “Cagliostro ruso” para garantizar la puesta en escena de las "Temporadas  rusas" de París.

Karl Waltz fue uno de los últimos representantes de los tramoyistas y  decoradores del teatro romántico de la segunda mitad del siglo XIX. Tenía conocimientos de pirotecnia, mecánica, ingeniería eléctrica, y era capaz de crear grandes "cuadros vivientes" con cascadas, tormentas marinas, amaneceres y puestas de sol, grandes incendios escénicos, derrumbamiento de castillos, inundaciones, desprendimientos, mágicas apariciones y desapariciones, ascensiones y hundimientos.

Él diseñó en total más de doscientas óperas, operetas, ballets y espectáculos de arte dramático.

Waltz viajaba a menudo al extranjero, y luego trataba de introducir en los escenarios rusos los últimos avances de la técnica escénica occidental: introdujo en el Teatro Bolshoi la tradición de cambio de decorado con las luces apagadas, y propuso un nuevo sistema antiincendios en el escenario, instalando un equipo innovador de tuberías de agua.

Le llamaban "mago y hechicero" del escenario. El famoso autor de "El lago de los cisnes", Piotr Tchaikovsky, lo valoraba como un "Maestro de gran talento". Waltz participó en la producción de todas las óperas y ballets de Tchaikovsky, realizadas en el Teatro Bolshoi durante la vida del compositor. Precisamente fue a Waltz, a quien le tocó la misión histórica de convertirse en el primer diseñador de realizaciones escénicas de las obras, que conforman el tesoro nacional de la música clásica rusa.

Waltz fue el primer artista de teatro ruso que captó la necesidad de cambiar el papel que desempeñaban los decorados escénicos.

Precisamente, el carácter activo de la escenografía puede ser considerado como una de las principales singularidades distintivas del método creativo de Waltz. Este tipo de decorado se puede definir como “dinámico”, y se convirtió en una parte integral de las representaciones teatrales del siglo XX.

El Teatro Maly, ubicado muy cerca del Bolshoi, se convirtió en el segundo teatro Imperial más importante de Moscú, cuya historia comenzó en 1756 como teatro de la Universidad de Moscú. Ambos teatros, situados "puerta con puerta" en la Plaza del Teatro, que fue rebautizada en su honor, eran el mayor centro de arte teatral de Rusia. En 1884, se representó en el escenario del Teatro Maly la tragedia de Shpazhinsky "La hechicera". El diseño de los decorados de esta obra estuvo a cargo del destacado artista ruso Viktor Vasnetsov.

En 1903, otro gran artista ruso, Konstantín Koróvin, trabajó como diseñador de decorados y desde 1910, se convirtió en principal diseñador de los Teatros Imperiales. Koróvin contribuyó al desarrollo del arte teatral ruso que, gracias a la aparición del Teatro del Arte de Moscú con su nuevo método de interpretación (sistema Stanislavski) y al gran éxito de las "Temporadas rusas" en París, ya había adquirido una fama mundial.

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Teatro de Arte de Moscú

El arte teatral de principios del siglo XX vivió un período de enormes cambios. Se requieren nuevas formas de expresión de los sentimientos y pensamientos humanos. En el punto más álgido del desarrollo poderoso de la cultura rusa, aparece una serie de extraordinarios actores y directores. El teatro ruso se convirtió en revolucionario incluso antes del inicio de la primera revolución rusa de 1905–1907 no solamente por su contenido, sino también por su forma. Surgió la necesidad de encontrar un enfoque psicológico de la actuación teatral capaz de mostrar tanto los problemas de la gente como del país.

Un acontecimiento emblemático que cambió el curso del teatro mundial, fue la aparición del dramaturgo Anton Chéjov y la creación en 1898 del Teatro de Arte de Moscú bajo la dirección de Konstantin Stanislavsky y Vladímir  Nemiróvich-Dánchenko.

Para el teatro tradicional del siglo XIX eran representativas unas posturas efectistas y unos monólogos pronunciados con pompa y grandilocuencia. Los actores abandonaban el escenario con magnificencia teatral acompañados por los aplausos  de la sala. Los complejos sentimientos humanos y las reflexiones de los protagonistas sobre la vida se perdían en la exagerada teatralidad. En lugar de crear nuevos caracteres polifacéticos y realistas se amontonaban cada vez más personajes escénicos estereotipados cortados por el mismo patrón.

La primera representación del Teatro de Arte de Moscú MJT (anteriormente “El Teatro Académico de Arte de Moscú” – MJAT) – "Tsar Fedor Ioánnovich" sorprendía a los espectadores por su realismo histórico y cotidiano, la vivacidad de las escenas de masas, el atrevimiento y la novedad de las técnicas de dirección y por la interpretación de Moskvín en el papel de Fedor. Stanislavsky decía que "Zar Fedor" marcó el inicio de la línea histórico-cotidiana del Teatro de Arte de Moscú. Sin embargo, el nacimiento del nuevo teatro, según sus creadores, coincide con la puesta en escena de “La gaviota” de  Chéjov. El teatro encontró a su Autor y, como dijo Nemiróvich-Dánchenko, "él [el Teatro de Arte de Moscú] se convirtió en el teatro de Chéjov inesperadamente para todos nosotros". Fue en las representaciones de las obras de Chéjov donde se forjó el sistema teatral que definió el teatro del siglo XX. Ha llegado una nueva comprensión de la verdad escénica que cambió el enfoque del actor y el director del realismo externo al realismo interno hacia las manifestaciones de la vida del espíritu humano. Por primera vez en la historia del teatro mundial, el Teatro de Arte de Moscú determinó el significado del papel del director como el Autor de la representación de la obra, interpretada de acuerdo con su individual visión creativa.

El estreno de "La gaviota" tuvo lugar el 17 de diciembre de 1898. La actuación se basó en los estados anímicos, en los movimientos del alma apenas perceptibles para la expresión externa, en los personajes peculiares que no podían ser representados sino vividos en el escenario por los actores, fusionándose con ellos en un solo ser. Para el papel de Tréplev, el principal protagonista masculino de "La gaviota", Stanislavski eligió a Vsévolod Meyerhold, y esta elección fue, en cierto modo, profética. En Tréplev se plasmó de una nueva manera la confusión de su época, se unieron los intentos de descubrir el futuro de Rusia, su destino, la arriesgada elección de su propio camino en el arte y la pesada cruz del innovador, que se atreve a destruir el antiguo teatro.

La producción de "La gaviota" contribuyó al nacimiento de una nueva fórmula que se convirtió en el eslogan del sistema Stanislavski: "No interpretar: vivir en el escenario". "No me lo creo" – la mítica frase de Stanislavski convertida en legendaria en el mundo del teatro y el cine – fue una protesta del director tanto contra las tradiciones del antiguo teatro, como contra el “naturalismo” y la imitación de la verdad. El sistema Stanislavski exigía de los actores una profunda transformación interna,  una total fusión con sus personajes que les permitía ver la vida vivida en el escenario a través de los ojos de los protagonistas.

Se decidió no representar varias obras diferentes en la misma función, suprimir la obertura, que tradicionalmente precedía la función, suprimir las salidas de los actores al escenario para ser aplaudidos por el público, mantener el orden en la sala, subordinar la oficina a los requisitos del escenario, elegir los decorados, muebles, accesorios y etc. para cada pieza. Pero la parte más importante fue la transformación de los ensayos y la búsqueda de plasmación escénica de la nueva dramaturgia que no tenía cabida en el antiguo teatro. Se planteaba a recurrir a los dramas de Chéjov, Ibsen, Gorki, Hauptmann, A. Tolstoi. El teatro se convirtió en el centro de apasionados debates, discusiones acaloradas entre los partidarios y los detractores del nuevo sistema.

Pero cada vez más MJT ganaba más adeptos, “se introducía profundamente como una cuña en la vida de la sociedad, partiéndola en dos. El Teatro de Arte de Moscú se convertía en lo que era en realidad: un símbolo” (Leoníd Andréev).

La Princesa Turandot

"La Princesa Turandot", basada en un cuento de hadas de Carlo Gozzi, fue la última puesta en escena de Yevgeny Vakhtangov, realizada por él en 1922 en el Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (más tarde llamado Teatro Académico Estatal de E. Vakhtangov). Los ensayos se llevaron al principio de 1922, cuando el país aún no se había recuperado de las sangrantes heridas de la Guerra Civil: miles de personas morían de hambre, muchos se han quedado sin hogar, los mendigos se amontonaban en los sótanos de las casas que no tenían luz ni calefacción... Al mismo tiempo, gracias a la NEP (Nueva política económica), que permitió la propiedad privada y el comercio, se empezaron a abrir tiendas, comercios, restaurantes, fábricas y talleres.

Vakhtangov, enfermo terminal ya en los comienzos del trabajo de la obra, eligió inequívocamente el cuento de hadas de Gozzi, convirtiéndolo en un himno a la vida. Y aunque en las torres del Pekín teatral todavía se veían las cabezas cortadas de los infelices novios de la caprichosa princesa Turandot, el triunfo de la crueldad ya había sido reemplazado por el triunfo de la bondad y de los buenos sentimientos. En el Moscú medio hambriento después de la Guerra Civil, los héroes del dramaturgo veneciano parecían doblemente artísticos, festivos y refinados. El teatro, por así decirlo, enfrentó la carga de los tiempos de guerra a las leyes de la belleza, la opresión del destino, la facilidad de la improvisación y la libertad de juego. La holgura de las máscaras de la comedia del arte, haciendo chistes audaces sobre temas de actualidad, estaba en consonancia con el sentimiento libre y ennoblecedor del amor de Calaf (Yuri Zavadsky) y Turandot (Cecil Mansurova).

El artista Ignaty Nivinsky llegó al teatro en 1921 por invitación del propio Evgeny Vakhtangov, quien eligió a este reconocido maestro de la pintura por su capacidad para "transmitir una teatralidad viva con imágenes convencionales y concisas". Una "China" condicional y fantástica se construyó en el escenario a partir de planos inclinados y jeroglíficos dibujados sobre las telas florecientes. Vakhtangov estableció un objetivo para que Nivinsky "haga que el escenario se reproduzca, participe en la acción de la obra y no le sirva solo de fondo". El artista hizo frente a esta tarea de forma brillante y encantadora.

"China"  de Nivinsky, condicional pero muy llamativa, transmitía al mismo tiempo la atmósfera del país donde transcurría la obra, con el inconfundible aire del carnaval veneciano (hay que recordar que Gozzi era italiano y vivió en Venecia). Los bocetos de los disfraces fueron fruto del trabajo creativo conjunto de Vakhtangov y Nivinsky, encargadas a una de las modistas más caras y famosas de su época, la mujer que presenció los orígenes del arte del diseño de moda en Rusia: Nadezhda Lamanova. Los trajes fueron concebidos como modernos (abrigos para hombres y vestidos elegantes para mujeres) pero, al mismo tiempo tenían varios elementos exóticos: una capa, una espada, un turbante, un velo, que convertían a los actores en personajes de la comedia del arte. De manera muy orgánica, Gozzi introdujo en este cuento de hadas chino las curiosas réplicas de sus favoritos personajes de comedia italiana : Pantalone, Truffaldino, Tartaglia y Brigella, entre otros.

"La princesa Turandot" se convirtió durante muchos años en un símbolo del teatro. Su forma artística sutil y elegante, el triunfo del espíritu festivo y de la improvisación teatral, la dinámica rápida de la acción y la riqueza de sus talentosos actores determinaron el éxito incondicional del espectáculo.

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Drama español en el escenario ruso‍

A pesar de que las relaciones teatrales hispano-rusas han cumplido casi cuatro siglos – la primera representación en una obra dramática española en Rusia tuvo lugar en 1709 de la mano de una compañía anglo-alemana, un remake de la comedia El alcalde de sí mismo, de P. Calderón de la Barca, – fue en el primer tercio del siglo XIX cuando surgió en Rusia un interés realmente ferviente por la dramaturgia española.
La lucha contra Napoleón se reflejó no solamente en los poemas y las romanzas que glorificaban el heroísmo del pueblo español, sino que también se vio reflejada en el drama de Lérmontov Los españoles. Más tarde Pushkin escribiría un drama sobre Don Juan titulado El convidado de piedra y el distinguido actor V. Karatygin interpretó a Don Gutierre en el drama El médico de su honra, de Calderón de la Barca.

En el último tercio del siglo XIX, período de un creciente sentimiento democrático, las obras Estrella de Sevilla y, especialmente, Fuente Ovejuna de Lope de Vega, se percibieron como un llamamiento a la lucha contra la tiranía. La representación de estas obras en el Teatro Maly de Moscú, con Maria Yermólova en los papeles principales, inspiró a los estudiantes amantes de la libertad a manifestarse en las calles.

Sin embargo, el período más importante para la comprensión y el dominio escénico de los clásicos españoles en Rusia ha sido el Siglo de Plata (finales del siglo XIX y principios del XX).

Al mismo tiempo, el teatro ruso de principios del siglo XX consideró la Edad de Oro española, no como una fuente de entretenidos argumentos de comedias amorosas y sociopolíticas, sino como un sistema teatral único en el contexto cultural e histórico europeo del siglo XVII.

Las obras de Calderón, el dramaturgo español más solicitado en aquel momento en Rusia, inimaginables fuera del marco de su vida escénica, requerían, en primer lugar, un replanteamiento de los límites del convencionalismo y la ampliación de sus fronteras. La frase antológica de Meyerhold “los teatros del futuro aprovecharán de las escenas antiguas el encanto de su primitivismo” fue llevada a la práctica por él mismo en La devoción de la Cruz, El príncipe constante y El Purgatorio de San Patricio. Meyerhold estudiaba minuciosamente las leyes de la percepción de la acción teatral por el espectador.

A principios del siglo XX, el teatro ruso se sentía atraído cada vez más por la profundidad del pensamiento de Calderón de la Barca y por el lenguaje escénico del teatro español. Además de Meyerhold, otro experimentador, Nikolai Evreinov, trató de reproducir las representaciones teatrales tal como se hicieron en el teatro público del siglo XVII: El Corral.

Del barroco español, el teatro ruso aprendió la teatralidad enfatizada, la libertad de los recursos y la deliberada “artificialidad” de la obra.
El Siglo de Plata, igual que el barroco español, veía en el pasado la base del futuro, percibiendo la historia del mundo como un eterno continuo a través de los siglos.

Por eso resultó sintomático el regreso de estilos, tramas y mitos de épocas pasadas como demostración de continuidad del proceso cultural.
La actualización del espíritu del barroco a principios del siglo XX se debió a la necesidad de la propia identificación de la cultura rusa y a la búsqueda de referencias espirituales.

El arte de la década de 1910 en general y el teatro en particular sentían una enorme responsabilidad por la creciente crisis de fe y de vacío espiritual. El teatro soñaba con devolver la fe a la gente, descubriendo en las cosas superfluas y momentáneas lo eterno e imperecedero. En este intento, el barroco español y su búsqueda de valores fueron unos fieles aliados. El mundo polifónico, a veces trágico pero nunca limitador de esperanza de las obras dramáticas del barroco, vibraba al unísono con la cultura rusa de principios del siglo XX.

Ballets Rusos (1908–1929)

Los “Ballets Rusos”, actuaciones de los artistas de ballet y ópera rusos en 1908–1929, fueron organizados por el reconocido empresario y gran personalidad de la cultura Sergei Pávlovich Diaghilev.

La actividad principal de su empresa teatral era el ballet, las óperas se representaban en raras ocasiones, en su mayoría, hasta 1914, de ahí su nombre: “Ballets Rusos”, como lo ponían en sus carteles.

Contrariamente a la extendida creencia de que los “Ballets Rusos” se refieren a París, sólo las temporadas de 1908–1909 fueron puramente parisinas. Luego, cada temporada se convertía en una amplia gira internacional, los “Ballets Rusos” fueron vistos en 20 ciudades de once países europeos y en ambas américas.

Al contrario que la literatura rusa de finales del siglo XIX y principios del XX, que había ganado un reconocimiento universal y había influido significativamente en el desarrollo de la literatura europea, la música rusa tenía menos divulgación y el teatro y las artes plásticas eran prácticamente desconocidos. En 1906, Diaghilev decidió llevar a París la exposición “Dos siglos de pintura y escultura rusa”, y el año siguiente   en la Gran Ópera tuvieron lugar una serie de conciertos con la participación de N. A. Rímsky-Kórsakov, S. V. Rakhmáninov, A. K. Glazunov, F. I. Shalyapin.

El éxito colosal de las primeras actuaciones, reafirmaron la decisión de Diaghilev de crear una nueva compañía de teatro que debutó el 19 de mayo de 1909 en el Théâtre du Châtelet de París, con un programa ecléctico que, además de producciones operísticas incluía representaciones de ballet de temáticas muy dispares.

París pudo contemplar el romanticismo de “Les Sylphide”, el exotismo oriental de “Cléopâtre” o el tradicional folclore ruso de las “Danzas polovtsianas”.

Para organizar las actuaciones, Diaghilev invitó a los principales bailarines del ballet ruso, entre ellos se encontraban Anna Pávlova, Tamara Karsávina, Mikhail Fokin y Vaslav Nijinski. También contó con varios de sus colaboradores de “Mir iskusstva” (“Mundo del Arte”): Nikolai Roerich, Leon Bakst y Alexander Benois crearon los decorados y diseños de vestuario, cuya estética vanguardista iba a la par con el interés por aplicar los mismos conceptos plásticos a la danza.

Los pasos se volvían esenciales, los movimientos simples y abstractos, el gesto – exaltado, y la inmovilidad cobraba importancia en su acento a la expresión frenética.

Cuando estalló la Primera Guerra Mundial y se cerraron muchos teatros europeos, los “Ballets Rusos” emprendieron una gira por los Estados Unidos donde, en 1915, recibieron la invitación del Comisario Regio del Teatro Real de Madrid para actuar en la capital española. El 6 de mayo de 1916 la compañía de Diaghilev subió a bordo del “Dante Aliguieri” para acudir a su cita en Madrid.

La primera actuación el 26 de mayo de 1916 tuvo un gran éxito que aumentó con cada interpretación posterior.

En 1916 los artistas rusos hicieron ocho representaciones en Madrid: entre ellos los ballets “Carnaval”, “Les Sylphides”, “Schehérazade” y “Cléopâtre”. El 28 de mayo en el Teatro Real de Madrid se celebró el estreno del ballet de Igor Stravinski “El pájaro de fuego”, y el 6 de junio el de “Petrushka”.

Como deferencia y dedicación a los monarcas españoles  – el rey Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia – Diaghilev creó un nuevo ballet, “Las Meninas”, cuyo estreno tuvo lugar el 21 de agosto de 1916 en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, ciudad de veraneo de la familia real. Ahí también se ofreció el estreno de “Kikimora”, coreografía en un acto inspirada en cuentos rusos.

En 1917, Pablo Picasso realizó los bocetos del vestuario para el ballet “Parade” y, más tarde, el artista participó activamente en la preparación de la obra, realizando cambios en el guión y haciendo sugerencias en la puesta en escena. Mientras estaba trabajando en el estreno de “Parade” en Roma, donde viajó con la compañía de los “Ballets Rusos”, Picasso conoció a su primera esposa, la bailarina Olga Khokhlova.

Además de Picasso, otros artistas, pintores y compositores españoles colaboraron de una forma fructífera con los “Ballets Rusos”: Juan Gris, Joan Miró, Pedro Pruna, Manuel de Falla y Joaquín Turina, así como diferentes bailarines y directores de orquesta que también fueron contratados para las funciones.

La calurosa acogida y el posterior mecenazgo de la familia real española, dio comienzo a una nueva etapa en la relación de Diaghilev y sus “Ballets” con España.

A finales de marzo de 1918, los “Ballets Rusos” emprendieron una gira por todo el país para, finalmente, a principios de junio regresar a Barcelona, donde la compañía de Diaghilev actuó durante diez días en el escenario del Teatro Liceo. Esa fue su tercera cita con el Gran Teatro desde el inicio de su “aventura española".

En 1921 la compañía de Diaghilev presentó al público en París y Londres la suite “Cuadro flamenco”, con ocho danzas tradicionales españolas interpretadas por bailarinas españolas (Pablo Picasso hizo el decorado para la obra). Esta fue la forma en que la compañía expresó su admiración por la cultura hispana.

Los veinte años de creación artística de los “Ballets Rusos” constituyen un periodo decisivo para el desarrollo de la danza moderna y contemporánea.  La rica eclosión de la danza, la música y el color, imbuida de un claro espíritu renovador que conjugaba tradición y vanguardia, propició un rápido reconocimiento en la escena internacional, cuya proyección alcanza nuestros días.

Los “Ballets Rusos” de Diaghilev formaron parte no solamente de la cultura europea, sino también de la cultura mundial convirtiéndose en su avanzadilla y, aunque este término (en francés, “avanzadilla” se traduce como vanguardia) surgió algo más tarde y se aplicó a otras realidades del arte, la empresa de Diaghilev siempre ha sido precisamente eso, la “avanzadilla”.

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La Mascarada‍

La adaptación para teatro del drama “La Mascarada” de Mijaíl Lérmontov, dirigida por Vsévolod Meyerhold, se convirtió en la obra cumbre del arte teatral de la Rusia zarista. Pero desde esta cumbre se veía el abismo: su estreno tuvo lugar el 25 de febrero de 1917, a los comienzos de la revolución que de la noche a la mañana acabó con el poder de los zares que habían gobernado Rusia durante siglos. Hubo disparos en la calle y, por la tarde, una bala perdida mató a un estudiante en el vestíbulo del teatro. La belleza trágica de la obra se mezcló de forma caprichosa con los disparos en las plazas y calles desiertas de Petrogrado.

“La Mascarada” resultó ser el proyecto más caro de su época: ¡contó con un presupuesto de 300.000 rublos en oro! El proceso de preparación de la obra duró seis años. El diseñador y coautor, Alexander Golovín, realizó 4.000 bocetos: diseños de vestuario, propuestas de maquillaje, diseños de muebles, cortinas, etc. Así nació un espectáculo magnífico y terrible al mismo tiempo, marcado por la pompa, un mal presentimiento y, como dijo Meyerhold, por “una combinación de lustre y demonismo”. La crítica lo calificó como “el réquiem de su época”. Bajo formas externas cuidadosamente pulidas, se adivinaba la destructiva energía volcánica que ardía en los corazones de los protagonistas. Pero esta vez, el cruel destino advertía no solamente a los actores y a sus personajes, sino también al público, cuyos rostros se reflejaban de un modo fantasmagórico en los enormes espejos del escenario. Cuando aparecía la figura del Desconocido con su máscara blanca como la muerte, y los estremecedores sonidos de la misa llenaban la sala, parecía que el coro cantaba el réquiem no solo por Nina, sino por todo el Imperio Ruso.

Según las palabras del director artístico adjunto del Teatro Alexandrinsky, donde se estrenó el mítico espectáculo, el profesor Alexander Anatolyevich Chepurov, “esta obra maestra escénica de Meyerhold y Golovín sintetizó todos los avances del teatro prerrevolucionario ruso, de la creatividad de Meyerhold y de los descubrimientos escenográficos de Golovín, como si intuyera  nuevas direcciones para el arte del teatro de las futuras épocas”.

“La Mascarada” tuvo una gran influencia en los trabajos de los principales directores rusos y europeos como Brecht, Piscator, Gordon Craig, Sergei Eisenstein (...), en las siguientes generaciones de actores y directores”.

Teatro Kamerny (1908–1929)‍

En 1914, Alexander Tairov, un artista poco convencional, irrumpió en las filas de los directores más famosos de Moscú.

Tairov negaba tanto el naturalismo como la literatura chabacana, la verosimilitud cotidiana del Teatro de Arte de Moscú y la condicionalidad de Meyerhold. Servidor de la belleza, no aceptaba el arte por el arte, creyendo que éste debía influir poderosamente sobre el espectador y negando los sentimientos superficiales a favor de las pasiones ardientes.

Rechazando la mera descripción de la vida cotidiana, perfeccionó las grandes formas teatrales en busca de las leyes eternas de la existencia humana, estando al mismo tiempo en consonancia con el arte contemporáneo.

Pretendía crear un nuevo tipo de actor: sintético, escultural y rítmico, parecido a un bailarín del ballet situado en un nuevo espacio escénico; uniendo la palabra, la danza, la música y la pantomima que, según su concepto, deberían formar un todo único en lugar de ser piezas independientes de la producción.

Si la expresión plástica se convertía en la nota dominante en la actuación, el escenógrafo se debería convertir en el coautor del director. No se pueden imaginar las innovadoras puestas en escena de Tairov sin artistas de la vanguardia radical.

La primera representación del Teatro Kamerny, “Sakuntala”, basada en una epopeya de la India (1914), capturaba al espectador con sus coloridos decorados, con enormes caballos encabritados a ambos lados del escenario que fueron creados por Pável Kuznetsov.

Aún más importante fue la cooperación con la cubista futurista Alexandra Éxter, que materializó a la perfección la idea de Tairov sobre la tridimensionalidad de la escena, que debería estar en concordancia con la tridimensionalidad del actor. Este efecto fue conseguido en “Famira Kifareda” de Innokenti Ánnensky (1916), y en el “Salomé” de Oscar Wilde (1917).

Es significativo que el diseño de los decorados de la producción más famosa de Tairov, “Fedra” de Racine, fueran realizados por Alexander Vesnin, cuyo principal oficio era la arquitectura. El pintoresquismo cedía ante la expresión de las superficies planas, y parecía que estas estaban descubriendo en sus grietas las capas arcaicas de un pasado interminable.

Parecía, como diría más tarde el autor de “Doctor Zhivago”, Boris Pasternak, que “aquí termina el arte y respira la tierra y el destino”. Era la búsqueda de un espacio dinámico y, al mismo tiempo, trágico.

La osadía de desafiar al destino fue materializada por Alisa Koonen, destacada actriz, esposa y musa del director, que mostró la tragedia del alma de la mujer en los momentos fatídicos de la vida, encumbrando la integridad artística de esta obra maestra de Tairov.

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Vsévolod Meyerhold (1874–1940)‍

Uno de los directores más célebres en la historia mundial del teatro,Vsévolod Meyerhold, fue el alumno preferido de Vladimir Nemiróvich-Dánchenko. Él interpretó a Shuiski en “Zar Fiódor Ioánnovich” de Aleksei Tolstoi y a Tréplev en “La Gaviota” de Antón Chéjov: dos obras esenciales para la afirmación del Teatro del Arte de Moscú en sus inicios en 1898. Sin embargo, pronto se hicieron patentes sus diferencias con la estética del teatro. Tras abandonar Moscú en el 1902, Meyerhold dirige algunas obras en teatros provinciales. En 1904, Stanislavski, consciente de la necesidad de nuevas formas de expresión en el teatro, invita a Meyerhold a asumir el cargo de director de la filial del Teatro del Arte de Moscú. El teatro-estudio en la calle Povarskaya, gracias a la dirección de Meyerhold, exponía convencionalismos, a través, según las palabras de director, de “la poesía y la mística del nuevo drama”. No solamente se renueva el lenguaje teatral sino la misma esencia creativa. Así, en la “Muerte de Tintagiles” de Maeterlinck, aparece el tema de la impotencia del ser humano frente a la fatalidad del destino. Este tema se desarrolla en las escenas estáticas, en la plasticidad del movimiento, en la estructura rítmica del lenguaje. En 1906, invitado por la gran actriz Vera Komissarzhevskaya, Meyerhold dirige el “Teatro en la Ofitserskaya”, fundado por ella en San-Petersburgo. El director resaltaba la belleza trágica en “Hedda Gabler” de Henrik Ibsen, el perfeccionismo estilístico y la emocionalidad en “Sor Beatriz” de Maeterlinck. El choque de lo trágico y lo grotesco era un elemento importante de la poética simbólica de la puesta en escena de “Balagánchik” de Aleksander Blok donde el director Meyerhold interpretaba el papel de Pierrot.

En 1908 Meyerhold empieza su colaboración con los teatros imperiales. Las puestas en escena más innovadoras y, al mismo tiempo, más maduras desde el punto de vista artístico, las realiza en el teatro Alexandrinsky en colaboración con el diseñador de escenografía A. Golovin. En “Don Juan” de Molière, el telón desaparece y el proscenio avanza hacia la platea, uniendo a los actores y los espectadores en una festiva representación. “La Mascarada” de M. Lérmontov se ha convertido en la obra maestra del director y diseñador, que hizo más de 4.000 bocetos. El tema de la fatalidad del destino se notaba en la dinámica interpretativa de las escenas de la obra, y llegaba a su apogeo en la escena del baile de un sinfín de máscaras, que culminaba con la aparición de la terrorífica figura del Desconocido. El final de la obra era un tétrico triunfo de la Fatalidad en el funeral de Nina, envenenada por su marido. Irónicamente, “La Mascarada” se estrenó en febrero del 1917, coincidiendo con los comienzos de la revolución que acabó con el Imperio Ruso.

Después de la revolución, Meyerhold continua haciendo grandes descubrimientos creando “el arte izquierdo” en los diferentes teatros en los que trabaja. A diferencia de Stanislavsky, quien llenaba sus espectáculos de pequeños detalles y acentos apenas perceptibles, Meyerhold elimina del escenario múltiples elementos de la vida cotidiana, conduciendo al actor a un espacio constructivo. De esta forma, Meyerhold realizó la puesta en escena de “La Chinche” de Mayakovski, y creó la obra más importante de su vida: “El Inspector”, de N. Gogol (1926).

En sus espectáculos apareció un personaje nuevo y muy importante: la Música, que motivaba a los personajes haciéndoles actuar de una manera u otra. Meyerhold no concebía obras sin música. Él estaba convencido de que además de la música sonora existe la música visual: la música de plasticidad del gesto, del movimiento y de cada escena. En sus obras, Meyerhold se convertía en el director de la gran orquesta teatral donde, además de los músicos, actuaban actores, dramaturgos, diseñadores y, por supuesto, los espectadores.

El creador del Teatro de la Revolución y del programa del “Octubre teatral”, creía que el teatro contemporáneo necesitaba las mismas reformas revolucionarias que vivía Rusia en esta época. Pero el entusiasmo de los primeros años “revolucionarios”, no se correspondió con la época que vino después: el terror estalinista. A pesar de que todas sus representaciones tenían un carácter político que apoyaba en sus inicios a, el director de escena de la primera comedia soviética “Misterio bufo” de V. Mayakovski, fue acusado de actividades contrarrevolucionarias y fusilado en febrero de 1940, por orden personal de Stalin.

En 1955, Meyerhold fue rehabilitado a título póstumo por el Tribunal Supremo de la URSS. Solo en 1987 se consiguió determinar el lugar de su sepultura: “La fosa común №1. Entierro de restos mortales sin reclamar. 1930–1942”.

En 1939, poco antes de la trágica muerte de Meyerhold, le pidieron a K. S. Stanislavski que nombrara a los directores teatrales con más talento. Stanislavski contestó que conocía solamente a un director talentoso: Vsévolod Meyerhold.